Interview mit Anna Leibbrandt, erschienen in der Publikation zur Ausstellung Memoria, Kunsthaus Grenchen, 2015

Anna Leibbrandt: Neulich habe dich eine Ärztin gefragt, was deine Berufsgruppe sei. Was hast du ihr geantwortet?

Sebastian Utzni: Ich habe gesagt: «Künstler». Das sage ich immer erst einmal in solchen Situationen. Meistens kommt dann die Rückfrage: «Und was machst Du so?» oder zum Beispiel «Aha, so Bilder malen…». Ich sage dann oft ganz trocken: «Nein, Idee kommt für mich vor Medium.» Das hilft normalerweise nicht viel, denn es erscheint vielen Leuten unverständlich, dass man nicht morgens ins Atelier geht, eine Leinwand hervornimmt, und einfach mal anfängt zu malen. Oder dass man nicht wenigstens ein Medium nennen kann, mit dem man permanent arbeitet. Ich denke immer lange über das nach, was ich machen will, versuche eine konsistente Einheit aus Idee, Inhalt, Umsetzung und Kontext zu finden. Wenn ich mich schlussendlich für etwas entschieden habe, folgt eine Art Abarbeiten. Das muss nicht unbedingt Spass machen – auch so eine Frage, die immer wieder aufkommt – und ist für mich oft eine Form der meditativen Reihenaufgabe, wie das Abschreiben einer Bibel durch Mönche im Mittelalter. Und das bringt mich zurück zu der Ärztin: Ich habe nämlich so lange und hartnäckig Buchstaben für die Künstlermanifeste gemalt, dass ich eine Entzündung in der Hand bekommen habe.

AL: Ein Handwerk muss man erlernen, es üben und kultivieren. Die Idee wird im alltäglichen Sprachgebrauch eher mit dem Musenkuss, einer günstigen Fügung und Ähnlichem in Verbindung gebracht – du sagst, du seist ein Ideenkünstler – ist das Produzieren von Ideen ein, dein Handwerk?

SU: Es ist mein Handwerk, ja, das könnte man so sagen. Ich denke, ich habe das auch nach und nach erlernt. Ich habe Systeme und Techniken entwickelt, wie man aus Versatzstücken, die einen interessieren, neue Ideen entwickelt oder wie man eine Idee überhaupt formuliert und ihr eine Richtung gibt. Dafür muss in meinem Atelier alles geordnet, am richtigen Platz sein, wie man das von einem guten Handwerker erwartet. Doch da geht es eben nicht um Schraubenzieher, sondern um Zettel, Prozesse und oft auch um Gespräche. Insofern hat Idee hier nichts mit genialer Eingebung von oben zu tun, sondern ist mehr ein Resultat eines Arbeitsprozesses. Und die Idee alleine reicht nicht. Ein Werk entsteht erst dann, wenn man die Ideen in eine Form bringt, ein Objekt als Werkzeug baut, um im Betrachter etwas auszulösen. Was dann passiert, ist das Werk für mich. Beispielsweise die Idee, die grausamen Bilder einer Kirche aus dem 16. Jahrhundert wieder aufzunehmen und damit eine Aussage über die Verbindung von Abbild, Ereignisstrom und Erinnerung zu machen, wird erst dann zum Werk, wenn Besucher in der Ausstellung die physische Erfahrung machen, in den Kreis aus Bilderrahmen zu treten und durch die Motive des «Martyrdom Cycle» (2015) mit Gefühlen wie Neugier, Abscheu oder Wiedererkennen konfrontiert sind.

AL: Du hattest uns erzählt, dass es in deinem Atelier eine – oder vielleicht sind es auch mehrere – Schubladen gebe, in der deine Ideen schlummern. Wie füllst du diesen Schubladenstock? Wann hast du damit begonnen?

SU: Ja, diese Schublade gibt es tatsächlich. Sie war auch schon eine Schachtel oder einfach eine Plastiktüte. Und ich fülle diese Ideenschublade stets – bin also eigentlich immer im Aufnahmemodus. Heute habe ich zum Beispiel bei einer Wanderung zwei nigelnagelneue Aussichtsbänke gesehen, die ganz komisch in der Landschaft stehen. Sie haben mich fasziniert und so landen sie vielleicht als Foto in der Schublade. Dann lese ich womöglich heute Abend noch eine Zeile in irgendeinem Buch, die auch dort landet und so sammeln sich die Zettel. Das ist dann aber erstmal eine Art Rohmaterial, denn bevor eine Idee wirklich in eine Schublade wandert, trage ich sie ein paar Tage mit mir herum, lege sie aufs Pult und entscheide dann, ob sie mich wirklich längerfristig interessiert. Falls ja, darf sie in diese Schublade und beginnt sich mit den anderen Zetteln zu mischen. Wenn ich dann irgendwann in der Vorbereitung zu einer neuen Ausstellung bin, öffne ich die Schublade wieder und nehme einen Zettel nach dem anderen hervor und beginne zu kombinieren. Aus wenigen Sachen entsteht dann etwas und der Rest kommt wieder zurück. Ich mache das auch, wenn ich schon an etwas dran bin und nicht weiter weiss. Dann probiere ich es immer zuerst einmal mit neuen Inputs aus der Ideenschublade. Da kommen manchmal ganz schön alte Zettel hervor. Die gehen etwa bis zu meinem 18. Lebensjahr zurück. Aber ab und zu dünne ich auch mal wieder aus und verschiebe Dinge ins Archiv. Das ist auch so eine Schublade… Die ist aber fast ein bisschen wie ein Friedhof – irgendwo schweben die Sachen noch als Geister herum, aber auferstehen tut recht selten etwas.

AL: Dein Prozess der Werkentstehung weckt mein Interesse: Einiges produzierst du selbst («Die Bibliothek
A.H.», 2014), anderes lässt du herstellen («Memoria», 2015), manche Techniken beherrschst du perfekt, andere erlernst du während der Herstellung des betreffenden Objektes – alles scheint möglich. Gibt es ein
Handwerk, das du niemals auslagern würdest? Eines, das du unbedingt erlernen willst?

SU: Es stimmt, alles ist möglich. Das «Ideenhandwerk» kann ich nicht auslagern, aber sonst… Es ist klar, dass ich immer entscheiden muss, ob es für das Werk essentiell ist, dass ich selbst eine bestimmte Arbeit ausgeführt habe. Zum Beispiel bei den Künstlermanifesten – die musste ich unbedingt selbst malen, diese Buchstaben mussten nochmal unter grossem Aufwand durch meine Hände gehen, damit ich sagen kann: Ich, in dem Fall eine Universal-Künstlerfigur, habe das alles aufgesogen. Meistens fälle ich die Entscheidung, was ausgelagert wird und was ich selber ausführe aufgrund der aktuellen Bedingungen: Was bedeutet es, wenn ich es mache? Wenn es jemand anderes macht? Aber auch: Kann ich das (lernen)? Wieviel kostet es? Wie schnell wird es fertig? Insofern gibt es eigentlich keine Techniken, die ich auf jeden Fall mal lernen möchte. Ich will am Ende einfach ein bestimmtes Werk haben. Und dafür ist es manchmal unerlässlich, dass ich selbst als Person beteiligt bin: Ich habe die Manifeste selbst abgemalt. Das spiegelt sich nachher natürlich in den Bildern wider und hat so einen grossen Einfluss auf die Betrachter. Auf der anderen Seite hat ein Neonglasbläser für die Arbeit «Memoria» meine Handschrift (also die «Künstlerhandschrift» – ein aufgeladener Begriff) in eine Leuchtschrift übertragen. Dieses Medium ist eine Referenz an die Geschichte der Konzeptkunst. Und auch das beeinflusst wiederum die Besucher. Hier war es also für das Werk wesentlich, dass jemand anderes für mich die Übertragung vornimmt.

AL: Für das Ausstellungskonzept von «Memoria» berufst du dich auf Cicero, Politiker und Philosoph der
römischen Antike, und dessen Erinnerungsmodell, welches er in seiner Schrift «De Oratore» (lat. «Über
den Redner») erläutert. Du bist selbst ein guter Erzähler. Welche Rolle spielt das Reden, die Sprache in
deinem Werk?

SU: Das Reden, das Erzählen und die Sprache spielen eine grosse Rolle. Oftmals bauen meine Arbeiten ja auf Geschichten auf. Und Geschichten sind immer auch etwas Weitererzähltes, etwas Nichtfestes. Im Gegensatz zum gedruckten Wort verändert sich die Erzählung jedoch beim Weitererzählen. Das interessiert mich. Oft rede ich mit Leuten, lasse mich auf ihre Geschichten ein, um diese dann in meinem Kontext weiter zu verwenden. So wächst und wächst zum Beispiel meine Arbeit «Cour des Miracles» (seit 2006): Eine Serie von Fotografien von Orten, die unauffällig erscheinen, aber eine Aufladung durch wichtige oder unbedeutende Erzählungen und Überlieferungen erhalten haben, was sich visuell und gedanklich in meinem Werk durch das Zusammenspiel von Bild und darunter im Prägedruck hinzugefügtem Text eröffnet. In der Vorbereitung einer Ausstellung schreibe ich auch viel – als Skizze quasi – und rede natürlich viel mit anderen über meine Ideen. Das hilft mir sehr, um mir über bestimmte Sachen klar zu werden. Auch als Werk an sich manifestiert sich Sprache und Text immer wieder. Bestimmte Sprachen oder bestimmte Repräsentationen von Sprache haben verschiedene Bedeutungen und damit arbeite ich. Dass ich die Überschriften im «Martyrdom Cycle» in Englisch formuliert habe, soll die Universalität des Dargestellten zeigen. Die Untertitel sind in Latein, was der Arbeit eine Lexikonhaftigkeit verleiht, die wiederum eine Referenz an die Ursprünge in einer Kirche des 16. Jahrhunderts ist. Ich habe einmal den «Cour des Miracles» in einer Ausstellung in Peking gezeigt. Die Texte waren dort ebenfalls in Englisch zu sehen, auch wenn ich es für die chinesischen BesucherInnen in Chinesisch hätte zugänglicher machen können. Das Entscheidende war aber, dass die Geheimpolizei, die vor der Vernissage vorbeigekommen ist, um die Ausstellung abzunehmen, das Englische nicht wirklich verstanden hat und die Arbeit somit hängen bleiben durfte, obwohl sie sehr kritisch ist. Sprache ist ein sehr starkes, abgrenzendes und differenziertes Medium. Das fasziniert mich. Vielleicht könnte Sprache auch in anderen Formen eine Rolle in zukünftigen Arbeiten spielen: Jemand hat zum Beispiel einmal zu mir gesagt, ich solle doch einen Audioguide zu meinen Werken bereitstellen. Das habe ich aber noch nie versucht.

AL: Die Ausstellung «Memoria» ist, vielleicht wie jede Ausstellung, ein Dinghaftwerden einer Vorstellung. Ist sie, ähnlich wie es bei Cicero neben den Erläuterungen auch einen moralischen Exkurs gibt, zugleich ein Manifest?

SU: Man könnte sagen, die Ausstellung ist eine Auslegeordnung meiner Arbeitsweisen. An einem eigentlichen Künstlermanifest finde ich lustig, dass jemand verbalisiert, wie man ein Werk macht, ohne es in diesem Moment zu machen. Mein «Manifest Memoria», wenn man es als solches bezeichnet, ist aber keine reine Verbalisierung, sondern wiederum ein Werk: ein Werk aus Möglichkeiten, ein Werk zu machen. Dabei gibt es verschiedene Verbindungen und komplexe Bezüge zwischen den einzelnen Arbeiten. Ich möchte überall Türen öffnen, die einen Zugang zu meinem Kosmos bieten. Dann aber gibt es ganz unterschiedliche Pfade durch die Ausstellung und überall Möglichkeiten der Vertiefung. Man kann vom Futurismus-Manifest eine Verbindung zu Faschismus und Krieg herstellen und so bei der «Bibliothek A.H.» landen und weiter zu Circignani springen, man könnte aber auch ganz subtil das Fliessen des Leuchtgases in den Röhren und die Referenz an die Vergangenheit der Konzeptkunst mit dem gestoppten Fluss des Stillleben-Symbols Kerze in Verbindung bringen. Es gibt tausend Möglichkeiten, einen Faden durch die Ausstellung «Memoria» zu spinnen – eben: ein Manifest der Möglichkeiten.

AL: Bei jedem unserer Treffen hattest du Anekdoten auf Lager. Wie die Erinnerung sind sie nicht manifest und im Gegensatz zu deinen Werken sind sie eindeutig und fassbar. Wie mir scheint, webst du mittels anekdotischer Erzählung deine Werke zusätzlich zusammen, sie bildet einen Kontext. Gleichzeitig sagst du, dass du nicht Teil deines Werkes seist. Sind Kontext und Leserichtung deiner Werke unbestimmt?

SU: Ich bin auf jeden Fall Teil des Kontexts meiner Werke. Aber ich bin nicht mein Werk. Diese Unterscheidung finde ich wichtig, um auch im Entstehungsprozess eine gewisse Distanz wahren zu können, sonst wäre die Arbeit an Werken wie «The Martyrdom Cycle (30 possibilities to kill a man after Circignani)», die intensive Auseinandersetzung mit 30 Tötungsarten, gar nicht möglich. Man würde ja durchdrehen. Und der Kontext meiner Werke ist für mich wiederum ein essentieller Teil der Werke. So bin ich dann also doch Teil davon. Denn ich denke, ein Objekt kann nie einfach die gleiche Bedeutung haben, unabhängig davon wann und wo es ist, wer es macht, wer es zeigt und so weiter. Das macht aus einem Ding erst ein Werk und das muss man mitdenken. Deshalb haben meine Sachen schon eine gewisse Leserichtung. Und so setze ich auch meine Anekdoten ein, um Gesprächen eine Richtung, eine Stimmung zu geben, und das können kleine Geschichten eben ganz subtil.

AL: Die Hintergründe und Ankerplätze deiner Arbeiten liegen bei der Historie («Der Garten der Villa Höß», 2015) unter Einschluss der Kunstgeschichte («Manifeste », 2015), der Kultur einschliesslich der Alltagspraxis («Ordnung: Werkzeuge», 2015) und der Religion («The Martyrdom Cycle», 2015). Weshalb? Was zieht dich an?

SU: Naja, ich bin ein Mensch. Und ich lebe und erlebe täglich «Alltag» und glaube, dass unsere Umwelt, unsere Geschichte und Kultur uns Menschen unendlich prägten. Das ist wieder die Kontext-Sache. Ich denke, dass man nichts losgelöst von seinem Kontext betrachten und bewerten kann. Alles ist voll von aufgeladenen Versatzstücken aus Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft und aus diesem Strom an Eindrücken, Fundstücken und Aussichten sample ich meine Werke – zähle Dinge zusammen, stelle sie in neue Kontexte, arbeite mich an Fragen ab. Das ist nichts anderes als das, was zum Beispiel auch ein Quantenphysiker macht: Ich frage mich, was die Welt im Innersten zusammenhält.

AL: Einer der Pfeiler der Erinnerung ist die «memoria rerum», die dinghafte Erinnerung. Wie wichtig ist das Ding, das Objekt für dich? Inwiefern setzt du es vom Digitalen, vom Virtuellen ab?

SU: Das Objekt ist für mich immer nur Teil einer Arbeit, Teil eines Werks. Denn es gibt auch ein Vorher und Nachher. Das Objekt ist irgendwie entstanden: Ich habe es gemacht, jemand anderes hat es gemacht, es wurde irgendwo gefunden usw. Das hat alles eine Bedeutung. Und dann steht das Ding da. Aber erst wenn es rezipiert wird, wird es zum Werk. Also sagen wir, wenn jemand anfängt, die Titel auf den weissen Büchern («Die Bibliothek A.H.») zu lesen. Dieses Ding muss dabei gar nicht unbedingt physisch sein, es könnte durchaus auch digital sein. Aber das gab es bisher in meiner Arbeit selten. Einmal habe ich Bilder aus dem Internet abgemalt und wieder im Internet «ausgestellt» («Image Coming Soon», 2007). Da war das Ding digital und musste genau so sein, um mithilfe von Suchenden und Suchmaschine zu einem Werk zu werden.

AL: Welcher Ort dient dir zur Erinnerung? Welches Mahnmal, welche Gedenkstätte würdest du bauen? Kannst du dich an etwas erinnern, das du nicht erlebt hast? Welche Anekdote wirst du deinen Enkeln noch erzählen? Was ziehst du als nächstes aus der Schublade? Was haben wir vergessen?

SU: So viele Fragen… Ich fange oft an mich zu erinnern, wenn ich alleine auf einer Wanderung bin – ich brauche dieses Laufen, diese Bewegung. Mich überkommt dann eine Art Heimweh nach Dingen, die in der Vergangenheit liegen. Das ist eine komische Art von schmerzhaftem, gutem Gefühl, welches, denke ich, notwendig ist. Es hat viel mit dem Nachdenken über Vergänglichkeit zu tun. Da wird’s religiös. Insofern kann ich mir nicht vorstellen, ein Mahnmal zu bauen. Erinnerung wohnt jedem einzelnen Atom inne und das ist wiederum dieses Unsichtbare, aber auch unglaublich Grosse, das mich in einem solchen Erinnerungsmoment überkommt. Ich kann mich dabei auch gut an Dinge erinnern, die ich nicht erlebt habe, denn ich bin Teil des Ganzen und trage alle Erinnerung in mir. Weniger buddhistisch ausgedrückt heisst das: Man saugt Geschichte(n) auf. Und so werde ich meinen Enkeln sicher einmal ganz viele Anekdoten erzählen. Das werden im Grunde die gleichen sein wie jetzt, aber sie werden sich bis dahin verändert haben. Wie, lässt sich nicht vorhersagen. So ist das auch mit der Schublade. Es steckt schon einiges drin, doch was daraus wird, hängt täglich von Faktoren ab, die in Bewegung sind. Somit wird man erst sehen, was ich aus der Schublade ziehe, wenn es sich wirklich manifestiert. Und meistens haben wir bis dahin vergessen, was der Ausgangspunkt war. Das ist gut, denn so gibt es eine neue Geschichte.

Anna Leibbrandt (*1983 in Aarau, lebt in Rombach),
Studium der Kunstwissenschaft, Medien- und Kommunikationswissenschaft an den Universitäten Fribourg und HBK Braunschweig. Mitarbeit im Kunstverein «Allgemeiner Konsumverein» in Braunschweig (projektbezogen seit 2009). Mitinitiantin des Ausstellungsprojektes «eg» im Kunstraum Aarau. 2012–13 tätig in der Erschliessung von fotografischen Beständen des Ringier Bildarchivs (Staatsarchiv Aargau). Autorin von Texten zu zeitgenössischer Kunst. Seit 2014 wissenschaftliche Mitarbeiterin am Kunsthaus Grenchen sowie künstlerische Assistentin an der Hochschule Luzern – Design & Kunst im Fachbereich Kunst & Vermittlung.